Autoren
Jaime Begazo, geb. 1957 in Lima / Peru, lebt in Mamaroneck bei New York. Schriftsteller.
Los testigos, 2005 publiziert, ist Begazos erster Roman. Er erscheint hier gekürzt.
Frank Henseleits Übersetzung zitiert die „Emma Zunz“-Übertragung von Karl August Horst und Gisbert Haefs.
Jorge Luis Borges, geb. 1899 in Buenos Aires, gest. 1986 in Genf. Schriftsteller.
Buchveröffentlichungen in deutscher Übersetzung, zuletzt: Gesammelte Werke in zwölf Bänden, Bd 11: Der gemeinsamen Werke erster Teil (2009, zus. mit Adolfo Bioy Casares).
Siehe auch das von Hanns Zischler herausgegebene Rowohlt Literaturmagazin 43 (1999) Borges im Kino mit Borges’ Filmkritiken aus den Jahren 1929-1945.
„Die unendliche Sprache“ stammt aus El tamaño de mi esperanza (1926),die (gekürzten) Dialoge aus Diálogos Borges Sábato (Emecé Editores 1976).
Fernando Sorrentino im Gespräch mit Borges, 1970:
Sorrentino: Wann haben Sie Ernesto Sábato kennengelernt?
Borges: Ernesto Sábato habe ich, um genau zu sein, durch Nummer 94 der Zeitschrift SUR kennengelernt (mit der man mich für den entgangenen Premio Nacional de Literatura entschädigen wollte). Er hat darin einige sehr schmeichelhafte Worte über mich geschrieben. Und dann machte Bioy Casares seine Bekanntschaft. Er erzählte mir, er habe einen höchst intelligenten Jungen kennengelernt, einen Studenten aus La Plata; und eines Tages aßen wir zusammen zu Mittag. Trotz einiger oberflächlicher Differenzen, aber niemals aus persönlichen, sondern aus politischen Gründen, sind wir seit diesen Tagen – glaube ich – einander Freunde gewesen.
Sorrentino: Haben Sie die Widmung gelesen, die Sábato in seinem Tango-Buch an Sie gerichtet hat?
Borges: Natürlich. Er hat sehr großzügig über mich geurteilt ...
Sorrentino: Haben Sie die beiden Romane von Sábato gelesen?
Borges: Zum Teufel, nein! Dafür habe ich sein Buch Uno y el Universo gelesen, das mir sehr gefallen hat.
Sorrentino: Aber ... wie kann das sein? Sie haben El túnel, immerhin von 1948, nicht gelesen?
Borges: Nein, ich habe ihn nicht gelesen, weil ich damals schon sehr wenig Augenlicht besaß und deshalb Erzählungen bevorzugte. Außerdem war ich nie ein großer Romanleser. Ich glaube, daß der Roman ein Genre ist, das möglicherweise bald ausstirbt. (...)
(Aus dem Spanischen von Frank Henseleit)
Ernesto Sábato über Borges, 1964:
(...) Borges, der fleischliche Borges, der empfindsame Borges, der vielleicht auch dramatisch an seiner körperlichen Prekarietät leidet, ein Wesen, das wie viele Künstler (und Adoleszente) die Ordnung im Tumult suchte, die Ruhe in der Unruhe, den Frieden im Unglück, dieser Borges trachtet, Hand in Hand mit Platon, ebenfalls das unverwesliche Universum zu erlangen. Und deswegen konstruiert er Geschichten, in denen Phantasmen – die in Rauten oder Bibliotheken oder Labyrinthen weilen – nicht leben und nicht leiden, es sei denn am Wort. Denn sie sind der Zeit fremd, und Leiden heißt Zeit erleben und sterben. Sie sind nichts als Symbole jenes marmorkühlen Jenseits. Plötzlich sähe es also aus, als wäre das einzige, was für Borges einer großen Literatur würdig ist, dieses Reich des reinen Geistes; während in Wirklichkeit der unreine Geist, das heißt der Mensch, der großen Literatur würdig ist. Jener Mensch, der in diesem wirren heraklitischen Universum lebt, nicht das Trugbild, das im platonischen Himmelt wandelt. Denn das dem Menschenwesen Eigene ist nicht der reine Geist, sondern jene dunkle und zerrissene mittlere Region der Seele, wo die schwerstwiegenden Dinge der Existenz sich abspielen: die Liebe und der Haß, der Mythos und die Fiktion, die Hoffnung und der Traum. Keins von ihnen ist strikter Geist, sondern eine vehemente und turbulente Mischung aus Ideen und Blut, aus bewußtem Willen und blinden Impulsen. Die Seele ist alles andere als eindeutig; gequält leidet sie zwischen Fleischlichkeit und Vernunft, wird dominiert von den Leidenschaften des sterblichen Leibes und strebt nach der Ewigkeit des Geistes, schwankt immerzu zwischen dem Relativen und dem Absoluten, zwischen der Korruption und der Unsterblichkeit, zwischen dem Teuflischen und dem Göttlichen. Die Kunst und die Poesie steigen auf aus eben dieser konfusen Region und wegen eben dieser Konfusion: ein Gott schreibt keine Romane.
Und deswegen nützt uns jene Art von platonischem Opium nicht. Alles wäre ein Spiel, ein Simulakrum, eine infantile Ausflucht. Und selbst wenn jene Welt die wahrhaftige Welt wäre, von der Philosophie und der Wissenschaft bestätigt, die Welt hier ist für uns die einzig echte, die einzige, die uns Elend, aber auch die einzige, die uns Erfüllung bringt: diese Realität aus Blut und Feuer, aus Liebe und Tod, in der Tag für Tag unser Leib und der einzige Geist leben, den wir wirklich unser nennen: der inkarnierte Geist.
Hier nun schreibt Borges (rührend und schön), nachdem er die Zeit widerlegt hat: „And yet, and yet ... Die zeitliche Folge negieren, das Ich negieren, das astronomische Universum negieren, sind scheinbare Verzweiflung und heimlicher Trost ... Zeit ist die Substanz, aus der ich geschaffen bin. Die Zeit ist ein Fluß, der mich mitreißt, aber ich bin dieser Fluß; sie ist der Tiger, der mich zerfleischt, aber ich bin der Tiger; sie ist ein Feuer, das mich verbrennt, aber ich bin das Feuer: Die Welt ist, leider, real; ich bin, leider, real.“
In dieser endgültigen Beichte ist der Borges enthalten, den wir uns erhalten wollen, und der tatsächlich erhalten werden kann: der Dichter, der einst schlichte und flüchtige, aber ganz einfache menschliche Dinge besang: eine Abenddämmerung über Buenos Aires, einen Patio aus der Kindheit, eine Vorstadtstraße. Das ist der Borges – soviel getraue ich mich zu prophezeien –, der bleiben wird.
( Aus dem Spanischen von Wolfgang A. Luchting, in: Sartre gegen Sartre, 1974)
Anneke Brassinga, geb. 1948 in Schaarsbergen, lebt in Amsterdam. Dichterin und Übersetzerin (u. a. von Samuel Beckett, Hermann Broch, Vladimir Nabokov, Sylvia Plath, Jean-Jacques Rousseau und Oscar Wilde).
Buchveröffentlichungen, zuletzt: Verschiet (2001), Het zere been (2002), Timiditeiten (2003), Wachtwoorden (2005), Bloeiend puin (2008). Dank an Anneke Brassinga.
Über die Schwermut / Für Peter
Wie kommt es nur, daß ich so vergnügt bin? Oder soll ich es Unbekümmertheit nennen, diesen mir unbekannten Mangel an Tristesse? Dabei gibt es dafür gar keinen Grund, meine Todesstunde nähert sich geschwinden Schritts, weil das nun mal in der Natur der Dinge liegt, meine Lebenszeit gleitet mir unter den Füßen weg und das Grab kann jeden Augenblick den Rachen aufreißen. Und dennoch: Die Schwermut, und auch der Weltschmerz, scheinen nicht länger zu meinem mentalen Habitus zu gehören. Hat damit der Tiefgang Schiffbruch erlitten, ist die Empfindsamkeit verdorrt? Es macht mich fast traurig, entdecken zu müssen, daß ich mich verändert zu haben scheine, und zwar in eine Person, die vergnügt ist und sich hartnäckig weigert, dem alten vertrauten Ich die Verantwortung für den momentanen Stand der Dinge zuzuschieben. So kannte ich mich nicht, bisher jedenfalls nicht.
Die ganze frühere Tristesse hatte ihren Untergrund, ihren Resonanzboden, in unbestimmtem Gram. Wer ständig die Welt unter dem Aspekt der Unzulänglichkeit und des Verlusts betrachtet, der ist durchdrungen vom Gefühl der Komplizenschaft und Mitverantwortlichkeit am jämmerlichen Fiasko dessen, was ist, war und sein wird. Diese innere Erkenntnis wird durch äußere Wahrnehmungen in Wallung versetzt, welche dann übersetzt wird in Wut beispielsweise, in Tränen, Verliebtheit, Seufzern sprachlicher Sorte, lange Spaziergänge auf der Suche nach dem Vergessen usw. Schwermut, kurzum, knüpft ein enges Band mit allem um einen herum, angesichts dessen der Mut immer schwerer wird.
Und jetzt? Die äußere Erscheinungsform der Dinge hat sich nicht verändert – die Regentropfen, glitzernd am noch nassen Baumstamm zusammengeklebt, brechen noch immer, bevor sie verdunsten oder herabfallen, das durch sie in Prismafarben strahlende Sonnenlicht. Auch davon also habe ich meine Augen nicht abgewendet. Doch interpretiert mein Gehirn jetzt nicht mehr alles Gesehene als eine sämtliche vorausgegangenen Nachrichten nur bestätigende Nachricht, wonach Zerbrechlichkeit, Zerstörung und Vergänglichkeit dem Sein des Seienden inhärent seien und sich dahinter vor allem etwas Wunderliches und Verwundendes verberge. Solch eine Nachricht würde mit einer gewissen Unaufdringlichkeit den Blick umfloren lassen, der aber ist ja gerade erst klar geworden.
Wann fand diese Entschleierung statt? In einem unbeobachteten Moment? Werde ich (das nur nebenbei) auch in Zukunft Fragen stellen? Geschah es als ich die sechs Eier zerbrach, um mir ein Omelett zu backen, oder als ich jemandem die noch spülwassernasse Hand gab in dem Augenblick, als es gerade zu gewittern begann; oder während ich am Bett meines eben verstorbenen Bruders saß und sein Gesicht betrachtete, auf dem der Ausdruck leichter Verärgerung lag, das aber ansonsten plötzlich und für immer wesensfremd still wurde?
Ein Gewahrwerden des „zu spät“. Ein Gewahrwerden, das mich wie ein regloses Schwert durchbohrte, neben dem Rückgrat, von hinten durch den Brustkasten, mitten durchs Herz auch noch und zwischen den Rippen hindurch wieder heraus, ein veritable Schrägspaltung. Es hätte genau so gut ein Lichtstrahl sein können, der mich durchschnitt. Ein unbeobachteterer Augenblick war kaum vorstellbar; ich entglitt mir. Mein Bruder war sich entglitten. Höchstwahrscheinlich war dies der Augenblick, in dem ich aufgeräumt wurde. Ich saß eine Weile da, allein, bis die anderen quicklebendig ins Zimmer traten. Und auch ihnen war beim Näherkommen anzusehen, daß ihnen von jetzt an etwas abgehen würde. Mit leeren Händen standen wir da und sahen dem Tod ins Gesicht. Jetzt, da ich dies schreibe, ist das alles fast ein Jahr her. Jetzt, da ich dies schreibe, höre ich Musik, die mein Bruder oft hörte. Er ist nicht da. Es gibt nur das Grab, das wir für ihn auf dem Friedhof mit dem ermunternden Namen Sorgenfrei ausgesucht haben. Jedes Mal, wenn ich vor dem Gärtchen stehe, das der Erde und seinen sterblichen Überresten entwächst, entgleite ich mir wieder und überzieht sich die Welt mit einer Transparenz, als spielte sie sich mit ihren wiegenden Ästen und tanzenden Schattenmustern vor den Augen von jemandem ab, der das Ganze von den lichtlosen, unermeßlichen Äckern des Todes aus betrachtet. Von allen Sorgen frei. Schwermut, Weltschmerz, melancholische Grübelei, sie alle sind auf dem kalten Boden zerschellt, durch den mein Bruder mit Donnergrollen rauschte – obwohl nichts zu hören war.
Die Vergänglichkeit, die, solange sie nur Phantasie oder Erinnerung ist, alles Existierende so ergreifend schön macht, zerbrechlich und gleichzeitig wunderbar kraftvoll, hat mir ins Gesicht gespuckt und mir, als wäre sie ein Zenmeister, eine Backpfeife versetzt. Das „Ich“ ist jemand, der sich im Gewühl der Menschheit seiner selbst als Erscheinung bewußt ist, der sich darum bemüht, anderen eine Freude zu machen und sie zu verstehen, der allem möglichen nachjagt: Wissen, Macht, Träumen, Glück, Bewegung. Doch wer auf dem Schnittpunkt der perspektivischen Linien landet, von einem Moment auf den anderen, der wird zu diesem Punkt selbst – zum Punkt, den man im Deutschen auch Fluchtpunkt und im Niederländischen „verdwijnpunt“ (wörtlich: Verschwindepunkt) nennen könnte. Aus diesem Stillstand heraus läßt sich das Verfließen und Wegwogen der Zeit ausgezeichnet beobachten. „Een steen in de beek verveelt zich niet, / water glijdt langs en groet vluchtig, / hij blijft in beweging van denken, omspoeld / door suggesties, geduldig geslepen.“ („Een steen“, T. van Deel) [Ein Stein im Bach langweilt sich nicht, / Wasser fließt vorbei mit flüchtigem Gruß, / er bleibt in Bewegung des Denkens, umspült / von Andeutungen, mit Geduld geschliffen.]
Bildersprache ist schön; Bildersprache ist Poesie. Bin ich als endgültiger Fluchtpunkt, bin ich als Stein noch in Bewegung des Denkens, wie das Gedicht besagt? Ich glaub’s nicht. Vielmehr habe ich den Eindruck, daß ich alles weiß, mir aber gleichzeitig alles Wissen genommen wurde. So mag um mich herum tatsächlich die Bewegung herrschen von vorbeifließendem Wasser, vom märzlichen Ausschwärmen der Stare im zarten Abendrot, dem rasanten Entknospen der Kastanien in den ersten Apriltagen, aber ob sich in meinem aufgeräumten Stillesein noch etwas rührt, das mit diesem korrespondiert, meine Tristesse kitzelt und ihr reichlich Nahrung gibt – wohl kaum. Es gibt kein Zurück, so scheint es, zu den wärmenden Pantoffeln und dem Selbsterhaltungstreiben des Weltschmerzes. Die ständige Suche nach Erklärungen und Enträtselung traf jetzt auf eine Klarheit, deren Rätsel eine Nummer zu groß für mich ist. Ich bin erwacht aus dem Traum, ein Mensch zu sein, der etwas aus seinem Leben machen muß, erwacht zur Erkenntnis, daß nur das, was nicht erkannt werden kann – vielleicht, weil es so unmenschlich ist wie die Realität –, eine unausweichliche Wahrheit besitzt. Wie die Wahrheit eines Steins: Und zu einem Stein kann man nun mal keine Fühlung aufnehmen. Solange man so etwas anstrebt, bleibt man ein Gegenüber der Dinge, stellt man die merkwürdigsten Verrenkungen an, um das Denken zu erweitern, um etwas zu begreifen.
Der aber, welcher mein Bruder war, verwest und geht auf in der Majestät des Staubs. Das ist die raue Wirklichkeit. Wenn ich mir die Musik anhöre, die früher die seine war, hören meine Ohren die Unermeßlichkeit des Materials und dessen Unbestimmtheit aus einer Zeit, bevor es eine Form besaß oder nachdem es sie bereits wieder verloren hatte.
Legen wir uns also dafür so ins Zeug? Aufwachsen, das Grüne hinter den Ohren verlieren, begreifen, daß Fallen und Aufstehen nicht per se zum guten führen, uns bis zum bitteren Ende wehren gegen dieses Ende – das alles nur, um beispielsweise ab und zu Musik zu hören oder sich zu lieben, wodurch reumütiges Gefühl in Wallung gebracht wird, mit Hilfe von Instrumenten und in jenem Musikinstrument, das wir dabei selber sind?
Jede Form zeitlicher Existenz durchströmt und umströmt mich im Moment, wie ein sterbliches Phantom. Die Tatsache, daß sie sich auflösen wird, sobald ihre Zeit gekommen ist, macht meinen Mut nicht länger schwer, seit das Gnadenlose der Flüchtigkeit mir in Mark und Bein übergegangen ist, so daß ich das alles nicht mehr aus der Distanz betrachte, wie es jeder zu tun pflegt, der ständig triste über das in allem lauernde Schicksal grübelt.
Sich selbst entgleitend wurde mein Bruder Teil jener gewalttätigen Kräfte, die ihn vernichteten, und danach konnte ihm nichts mehr etwas anhaben, jeder Versuch der Anstrengung war vergeblich und er konnte dem Krankenhausbett, dem Schnabelbecher, dem Sonnenuntergang, dem Lärm des öffentlichen Verkehrs nicht mehr entgehen. Er hörte einfach auf, ein Mensch, das heißt schwermütig zu sein. Und schon jetzt fühle ich mich wie das Sandkorn, das unter seinem Schuh klebte, während er noch durch die Straßen wankte. Jegliche Distanz ist verschwunden. Er wird langsam zu jener Erde, in der er sich nie zu Hause fühlte, wodurch mir die Aufgabe zufällt, mich gerade hier zu Hause zu fühlen, erwacht und frei von Tristesse.
(Aus dem Niederländischen von Ira Wilhelm)
Inger Christensen, geb. 1935 in Vejle, gest. 2009 in Kopenhagen. Schriftstellerin.
Buchveröffentlichungen in deutscher Übersetzung, u. a.: alfabet / alphabet (1988), Sommerfugledalen / Das Schmetterlingstal (1995), det / das (2002), Græs / Gras (2005), lys / licht (2008). Siehe auch Norbert Hummelts Übersetzung des Schmetterlingstals in Schreibheft 52 (1999).
Die vier Gedichte, die das Heft eröffnen, sind noch unpubliziert. Sie stammen aus Græs, Christensens 1963 erschienenem zweiten Gedichtband. In Græs / Gras (2005), einem Auswahldruck des Literaturbüros Ostwestfalen-Lippe, sind sie nicht enthalten.
Paul Claes, geb. 1943 in Leuven, lebt in Kessel-Lo / Belgien. Schriftsteller und Übersetzer.
Buchveröffentlichung in deutscher Übersetzung: Der Phoenix (2001). „Hugo Claus, ein Meister der Anspielung“ stammt aus De laatste van mijn demonen. Voor Hugo Claus (2008).
Siehe auch Schreibheft 53 (1999), darin „Die Bloomiade. Ein heroisch-komisches Epyllion in achtzehn Strophen“ sowie Schreibheft 62 (2004), darin „Der Leser I-V“.
Hugo Claus, geb. 1929 in Brügge, gest. 2008 in Antwerpen. Schriftsteller.
Buchveröffentlichungen in deutscher Übersetzung, u. a.: Das Sakrament (1989), Der Schwertfisch (1992), Jakobs Verlangen (1993), Die Spuren (1994), Belladonna (1996), Das Stillschweigen (1998), Gedichte (2000), Unvollendete Vergangenheit (2001), Der Schlafwandler (2002), Der Kummer von Belgien (2008, Neuübersetzung).
Dank an De Bezige Bij, Veerle Claus-De Wit und Cees Nooteboom für die Erlaubnis zum Abdruck des Gesprächs, der Photos und Zeichnungen.
Hermann Wallmann über Der Kummer von Belgien:
Hugo Claus ist ein Mann von ungefähr 50 Jahren gewesen, als er auf ein Jahrzehnt zurückblickte, das nicht nur „sein“ Belgien bis zur Kenntlichkeit entstellte, sondern ihn auch einführte in die aufdringlich undurchdringliche Welt der Erwachsenen und der Sexualität und der mehr oder weniger verbotenen Bücher. Es ist auch das Jahrzehnt, in dessen Verlauf er zum Schriftsteller wurde, die Epoche zwischen 1939 und 1948: Vorkriegszeit, Besatzung, Nachkrieg.
Als eine Art poröser Entwicklungsroman erzählt das Buch die Geschichte der Verwirrungen des Internatszöglings Louis Seynaeve; als eine Art Familienroman die ausschweifende Geschichte einer Liebesunordnung; als eine Art Zeitroman die Geschichte eines Landes zwischen flandrischer Kollaboration mit den Deutschen und dem wallonischen Widerstand gegen diese großgermanischen Verbrüderungstendenzen. Und als eine Art Künstlerroman liefert er das gebrochene Porträt und Selbstporträt eines Autors als junger Mann.
Aber in Wirklichkeit ist Der Kummer von Belgien ein Roman, der nicht nur – gleichsam wortlos, nämlich im Sinne des „stummen Romans“ von Heimito von Doderer – demonstriert, daß Wirklichkeit sich literarischen Gattungen entzieht. Vielmehr ist es ihm ins makrostrukturelle Fleisch und ins mikrostrukturelle Blut übergegangen, daß Kunst die Pflicht und Schuldigkeit hat, wieder Chaos in die Ordnung zu bringen. Bücher aus einem schlangengiftigen Schrank sind es denn auch, die der 11-jährige Louis und seine Internatsclique vor so strengen wie sinistren Nonnen verstecken müssen:
„Die vier Apostel besaßen zusammen sieben Verbotene Bücher. Vlieghe gehörten drei davon, Liebe im Nebel, ein Programm der Operette Rose Marie und, das riskanteste, eine Biographie des Ketzers und Freimaurers G. B. Shaw. Byttebier besaß Erzählungen aus der Südsee und ein Foto von Deanna Durbin im Unterrock, unanständig genug, um als Buch durchzugehen. Louis hätte mit seinem Buch wahrscheinlich keinen Ärger bekommen, wenn die Nonnen es gefunden hätten (...). In Die Flämische Flagge ging es um rebellische Seminaristen gegen Ende des letzten Jahrhunderts, die, aufgestachelt von langhaarigen Priestern mit Pincenez, einen Geheimbund namens Der stille Schwur gegründet und bei Nacht und Nebel ein Komplott gegen die belgischen, also antiflämischen Minister und Bischöfe geschmiedet hatten.“
Mit dieser Inventarisierung einer vorpubertär eklektizistischen Geheimbibliothek, zu der auch noch das linke Wochenblatt ABC gehört, liefert Hugo Claus eine sprühende Ouvertüre. Diese spielt nicht nur die politischen und sprachlichen, die erotischen und künstlerischen Motive an, die dann über 800 Seiten ausgeführt werden. In jenem Eklektizismus spiegelt sie auch die bizarre Struktur des Romans wieder, an dessen Ende Louis vom begierigen Leser zu einem vitalen Schriftsteller geworden ist.
Der Roman besteht aus zwei Teilen. Im zweiten – mit dem Titel „Von Belgien“ – stellt sich heraus, daß der erste Teil – mit dem Titel „Der Kummer“ – eben der Roman ist, mit dem sich Louis Seynaeve um einen Literaturpreis beworben hat. Der erste Teil besteht aus 27 Kapiteln, die jeweils mit einer holzschnittigen Überschrift versehen sind, der zweite aus Hunderten von wimmelnden Partikeln, die sich mal zu sarkastischen Aphorismen verdichten, mal zu sensualistischen Episoden ausweiten. Und immer wieder brechen sie mit der erzählperspektivischen Disziplin, die noch den ersten Teil charakterisiert.
Diese kubistische Verwilderung ist einem Personal geschuldet, das aus Fremdgängern und Kollaborateuren, Verführern und Verführten, betrogenen Betrügern besteht, entspricht aber auch dem Verzicht auf jegliches Moralisieren: daß Louis zum Beispiel Mitglied einer NS-Jugendorganisation wird und sich von ihr distanziert, wird lediglich pointil-istisch – und eben nicht mit bildungsromantischer Genugtuung registriert.
Aber „Der Kummer“ – dieser Roman im Roman – ist nicht das Erstlingswerk. Dieses hat Louis verworfen, als er zu seinem Entsetzen feststellen muß, daß es bei seiner Verwandtschaft auf ignorante Zustimmung stößt. Also fängt er noch einmal an, und mit einer winzigen Geste macht Hugo Claus deutlich, daß die Bewältigung des Kummers von Belgien auch in der Dialektik von Subjektivität und Objektivität liegt. Auf Seite 716 wird der Leser Zeuge einer Transformation: davon, wie der allererste Satz, den er schon seit Seite 7 kennt, seine endgültige Gestalt gewonnen hat:
„Beim Aufwachen waren seine Nasenlöcher verkrustet. Er popelte. Fing ein neues Buch an. Mama war gar nicht so dumm gewesen, als sie gefragt hatte, ob seine Geschichte vom Internat in Haarbeke handelte. Gehetzt wie Papa, kalt wie der Pate zu Lebzeiten (und jetzt erst recht, grinste Louis), schrieb er: ’Dondeyne hatte eines der sieben Verbotenen Bücher unter seinem Kittelhemd versteckt und mich mit sich gelockt.’ Das Wort ’mich’ strich er durch und ersetzte es durch ’Louis’.“
Hugo Claus hat also nicht nur eine Geschichte erzählt, sondern auch die individual- und sozialpsychologischen Bedingungen ausgebreitet, unter denen sie entstanden ist. Dabei besteht seine großartige Kunst darin, daß er die Reflexivität seines Romans nicht essayistisch blockiert, sondern durch und durch erzählerisch zum Tanzen bringt. Er schaut so genau hin, daß aus den Bildern Sinnbilder werden, schillernde Embleme etwa für das Verhältnis von Triebstruktur und Gesellschaft, Leib und Seele, Kirche und Körper.
Wenn Louis später seinen Roman „Der Kummer“ – das „Lebenswerk“, wie er es nennt – bei einer literarischen Jury unter seinem eigenen Namen einreicht, verstößt er damit gegen die Ausschreibungsregeln. Geistesgegenwärtig deklariert er das Buch als das Opus seines Bruders, der als Widerstandskämpfer in einem KZ umgekommen sei. Auch diese Episode ist transparent. Sie belegt nicht die Tolldreistigkeit eines Debütanten, sondern ist Ausdruck einer abgeklärten Poetologie, die mit handwerklichem Stolz sich weigert, für das Gute, Wahre, Schöne in den Dienst genommen zu werden.
Heinz Eickmanns über die neue Übersetzung von Waltraud Hüsmert:
Der Kummer von Belgien stellt durch seine sprachliche und literarische Vielschichtigkeit jeden Übersetzer vor eine Fülle auf den ersten Blick kaum lösbarer Probleme. Was sich ’oberflächlich’ als autobiographisch-zeitgeschichtlicher Roman charakterisieren läßt, eröffnet unter dieser Oberfläche ein nur mühsam zu entschlüsselndes Bedeutungsgeflecht, in dem etwa mythologische Bezüge oder die intertextuelle Bezugnahme auf andere Werke aus Literatur, Film, Kunst und Musik eine besondere Rolle spielen.
Die erste deutsche Übersetzung ist 1986 unter dem befremdlichen Titel Der Kummer von Flandern erschienen. Der Verlag Klett-Cotta hatte mit dem Ersatz von Belgien durch Flandern offensichtlich an die glorreichen Zeiten und Erfolge flämischer Autoren in Deutschland, allen voran Felix Timmermans, anschließen und potentielle Käufer locken wollen. Es störte ihn dabei offensichtlich nicht, daß literarisch und ideologisch Welten zwischen Hugo Claus und der flämisch-katholischen Heimatliteratur vergangener Tage lagen.
Viel problematischer noch als die Titelgebung erwies sich freilich die Übersetzung von Johannes Piron, die unter vielen Aspekten nur als ungenügend bewertet werden konnte, nicht zuletzt weil sie sich durch eine ganze Reihe von Auslassungen kleinerer und größerer Textpassagen ’auszeichnete’.
Das Erscheinen von Waltraud Hüsmerts Übersetzung darf ein literarisches und übersetzerisches Ereignis ersten Ranges genannt werden. Erstmals erschließt sich dem deutschen Leser der gesamte sprachliche und literarische Kosmos von Claus’ opus magnum in Form einer adäquaten, die inhaltlichen Tiefen und sprachlichen Höhen des Originals getreu widerspiegelnden und – mit Blick auf die Erstübersetzung sei’s extra betont – vollständigen Übertragung.
Dabei kann man sich kaum eine größere Anforderung an eine Übersetzerin vorstellen als dieses Buch, das der Literaturwissenschaftler Jean Weisgerber durchaus zutreffend als belgischen Ulysses charakterisiert hat. Die Größe der Anforderung gilt sowohl bezüglich der immensen Sprachfülle und der sprachlichen Variabilität als auch hinsichtlich der erforderlichen genauen Sachkenntnis von Geschichte, Gesellschaft, Alltagskultur und Literatur Belgiens.
Die Neuübersetzung überzeugt nicht nur in den sprachlich-handwerklichen Bereichen Lexik, Idiomatik und Stilistik, auch die bei Claus immer bedeutungsvolle Ebene der Sprach’kunst’, soll heißen, dichterischer Sprachgebrauch, rhetorische Figuren, Sprachspiele etc., wird bis auf wenige Ausnahmen immer überzeugend, in den meisten Fällen kongenial ins Deutsche übertragen.
Bestimmte Schichten des Romans, die in der alten Übersetzung durch Auslassungen oder unzulängliche Übersetzung nur fragmentarisch zum Ausdruck kamen, werden in der Neuübersetzung überhaupt erst in ihrer vollen Bedeutung sichtbar.
Dies sei an einem Beispiel erläutert, in dem es um die Vertrautheit der Leseratte Louis mit der eigenen flämischen Literatur geht. Namen und Zitate vieler flämischer Autoren ziehen sich wie ein roter Faden durch das ganze Buch. Eine besondere Rolle spielt dabei erwartungsgemäß Guido Gezelle, der größte flämische Dichter des 19. Jahrhunderts, dessen populäre Gedichte Louis auswendig kennt und die er gern aufsagt, etwa bei einem Abend der Hitler-Jugend während seines Deutschlandaufenthalts im Rahmen der so genannten Kinderlandverschickung. In der ersten Übersetzung von Johannes Piron liest sich dies so:
„Ich habe heute abend ein flämisches Gedicht aufgesagt, erst richtig, aber als ich es wiederholen mußte, habe ich lauter Unsinn gequasselt. Sie haben den Unterschied nicht bemerkt.“
In der Neuübersetzung von Waltraud Hüsmert lauten die entsprechenden Zeilen:
„Ich habe heute abend Guido Gezelles Gedicht vom schrijverke, dem Taumelkäfer, vorgetragen: ’Oh quirliges, wirbliges Wasserding mit dem pechschwarzen Käppelein’ usw. Als ich es ein zweites Mal aufsagen sollte, habe ich gesagt: ’Oh stinkiges, mickriges Pfaffending pack’s wieder in die Kutte ein.’ Keiner hat den Unterschied bemerkt.“
Man hat kaum den Eindruck, daß beide Fassungen auf demselben Ausgangstext beruhen:
„Ik heb vanavond: ’O, krinkelende winkelende waterding met uw zwarte kabotseken aan,’ enz. gereciteerd. Ik moest het nog eens doen en zei: ’O, stinkende, winkelende paterding schart er uw rokske maar aan.’ Niemand heeft het verschil gemerkt.“
Die Vorzüge der Neuübersetzung sind unmittelbar einleuchtend. Es gelingt der Übersetzerin nicht nur eine lautlich und rhythmisch äquivalente Übertragung der Verszeilen und ihrer spielerischen Verballhornung, sie liefert auch durch die Hinzufügung des Namens und Gedichttitels für den deutschen Leser wichtige Informationen, die Hugo Claus bei den Lesern des Originals als bekannt voraussetzen darf.
Die erläuternde Hinzufügung ist im übrigen nicht nur inter-textuell sondern auch intra-textuell bedeutsam, da Tante Nora später denselben Gedichtanfang variiert („Oh, quirliges, wirbliges Wasserding mit deinem rosa Käppelein“), wenn sie sich an Louis sexuell vergeht, während draußen Guido Gezelle „vorbeispaziert“ – eine Anspielung, die für deutsche Leser ohne das durch die Übersetzerin zuvor vermittelte Wissen kaum einen Sinn ergeben könnte. Die völlige Hilflosigkeit des Erstübersetzers, die sich im obigen Zitat spiegelt, findet dagegen ihre konsequente Fortsetzung in der vollständigen Auslassung der Tante-Nora-Stelle.
Das Beispiel steht exemplarisch für die Qualitäten der gesamten Übersetzung, die sich auf der einen Seite sprachlich authentisch wie ein deutsches Original liest, der man aber andererseits beim Vergleich mit dem Original (und im Gegensatz zur Erstübersetzung) eine ungeheure Akribie und manieristische Sorgfalt bescheinigen muß. Dabei hat die Übersetzerin sich für eine konsequent moderne Sprache entschieden, was bei einigen lexikalischen ’Modernismen’ zu kritischen Einwänden führen könnte. Andererseits entbehrt die gewählte moderne Sprachform nicht einer immanenten Logik, wenn man jeder Zeit den Anspruch auf ihre eigene ’zeitgemäße’ Übertragung großer Literaturwerke zugesteht und bedenkt, daß Übersetzer wohl nur in der Sprache ihrer Gegenwart über die nötige sprachliche Virtuosität und Variabilität verfügen, wie sie beim Übersetzen eines solchen Werkes gefordert sind.
Waltraud Hüsmert in ihrer Danksagung zum Erhalt des Else-Otten-Preises:
Die Bücher von Hugo Claus und besonders Het verdriet van Belgie liegen mir sehr am Herzen. Dieses Buch war die größte Herausforderung in den mehr als zwei Jahrzehnten, in denen ich Literatur übersetze. Deshalb freue ich mich um so mehr, daß gerade diese Übersetzung heute gewürdigt wird.
Doch zur Freude über diese Auszeichnung kommt die Trauer um den Tod von Hugo Claus und um den Tod von Thomas Weck, meinem Lektor beim Verlag Klett-Cotta, der ein großer Bewunderer von Claus war und der es geschafft hat, seinen Verleger davon zu überzeugen, eine Neuübersetzung dieses Buches herauszubringen.
Während meiner Arbeit hatte ich viele Fragen an Hugo Claus. Ich möchte Veerle Claus-De Wit danken, der ich diese Fragen schicken durfte und die mir die Antworten des Autors übermittelt hat. Nicht alle Probleme konnten geklärt werden. Im Zweifelsfall habe ich mich an das gehalten, was Hugo Claus mir bei einer anderen Übersetzung vor Jahren aufgetragen hat: „Maak er iets moois van“ – Mach was Schönes draus.
Literarische Übersetzungen sollten ohne Fußnoten auskommen. Manchmal hätte ich bei diesem Buch aber doch gern einen Kommentar, eine Erläuterung oder sogar eine Ergänzung hinzugefügt. Da es im Buch nicht ging, möchte ich heute Abend eine dieser Anmerkungen mündlich nachtragen, eine kleine Randnotiz zum Verhältnis von Leben und Literatur.
Bei meinen Recherchen während der Übersetzung bin ich auf einen kleinen Text gestoßen, der mich sehr berührt hat. Es ist ein Schulaufsatz von Hugo Claus. Er schrieb ihn am 23. Juni 1944 – da war er gerade fünfzehn Jahre alt. Ich habe diesen Aufsatz für den heutigen Abend übersetzt. Er heißt „Frühling in der Stadt“:
Hinter dem weißen Pavillon mit den beigefarbenen Musselin-Gardinen und dem roten Zaun probt einsam ein Kornett „la prière d’une vierge“ (das „Gebet einer Jungfrau“). Die junge Sonne wärmt die duftenden Alleen. Die ganze Stadt riecht nach Blüten.
Fahrradklingeln blinken und bimmeln, und ein großer Kinderwagen schimmert durch die Sträucher im Park mit Gänseblümchen und neu gestrichenen, grünen Bänken. Die schlanken Mädchen mit farbenfrohen Garderoben und hellen Haaren lachen.
Alle Mädchen sind heute hübsch, und alle haben große Augen und braune Beine und frisch gewaschene Kleider.
Ein Metzgerbursche mit dümmlichem Flachskopf pfeift sehr laut und sehr falsch. Ein hübscher schwarzer Pudel mit knallrotem Halsband betrachtet aufmerksam einen belgischen Franc auf dem Trottoir. Ein lustiges Mädchen mit Sommersprossen und Stupsnase summt fröhlich das Lied „Ein Häuschen mit einem Gärtchen“. Die Ramblers. Tatatutata …
Der Friseur erzählt die neuesten Witze.
Die „Junge Kunst“ stellt eine frische Ladung Küchengarten-Stilleben aus.
Jeder ist fröhlich und denkt an Mondenschein und Serenaden und an Feen und frühe Zuckererbsen.
Hoch über der Welt wogt der Himmel wie eine helle Fahne. Nur ein grauer Unglücksrabe spuckt auf den frisch geschrubbten Gehweg.
Tief über den feuerroten Geranien segelt eine Schwalbe.
Im Buch wird ein Aufsatz mit dem Titel „Frühling in der Stadt“ erwähnt. Nun ist Der Kummer von Belgien ein Roman und keine Autobiographie, aber neben vielen Mystifikationen enthält das Buch doch zahlreiche autobiographische Elemente. Deshalb kann ich mir vorstellen, daß sich die folgende Geschichte so oder so ähnlich zugetragen hat.
Ich lese aus der Übersetzung:
Daels [so heißt ein neuer Lehrer für das Fach Niederländisch an dem Jesuitenkolleg, das Louis, die Hauptperson, besucht] Daels warf das Heft zielsicher und schwungvoll in den Papierkorb neben seinem Pult. Louis hielt sich an seiner Bank fest.
„Seynaeve, hältst du deinen Lehrer tatsächlich für einen Bauerntrottel, der nicht sofort merkt, wenn ein Satz aus einem Buch abgeschrieben ist, oder sogar, wie in diesem Fall, ein ganzer Aufsatz, du Einfaltspinsel?“
Daels strahlte eine blinde, selbstverständliche Allmacht aus. Was war passiert? Hatte ihm Robert Smetjens heimlich einen anderen Text oder eine Reihe von Sätzen in sein Heft geschoben, in seiner Handschrift geschrieben, etwas völlig anderes als das, was er zwei Abende lang, zuerst mit flüchtigen, raschen Bleistiftbuchstaben, notiert und dann mit gleichmäßigen Tintenlettern niedergeschrieben hatte, über diesen einen, aufmerksamen Spaziergang von seinem Haus in den Park, in dem er die Sträucher, den Postboten, die Dienstmädchen und den Sonnenaufgang heraufbeschworen, festgehalten hatte. Die Sätze, die Absätze, die Wörter huschten an ihm vorbei, oh, einen Satz gab es, bei dem er gezögert hatte, das stimmte, weil er einem Satz aus einem Buch ähnelte, das er gerade las, Das Lied der feuerroten Blume aus der Phönix-Reihe, etwas über den Tag, der erblüht wie eine Blume.
„Seynaeve, setz dich, habe ich gesagt.“
„Sie haben recht, Mijnheer Daels.“
Das strahlende Lächeln des Lehrers. Fred Astaire, als er mit Ginger Rogers tanzte, ein Franc, Donnerstag nachmittag, vor dem Zweiten Weltkrieg.
„Sie haben vollkommen recht, Mijnheer Daels. Ich hab’s Buchstabe für Buchstabe abgeschrieben.“
„Den ganzen Aufsatz? Nicht ein paar Adjektive aus purer Faulheit weggelassen?“
„Nein, Mijnheer Daels. Alles stammt direkt aus einem Buch.“ Louis ließ sich in seine Bank fallen, ein ertappter Betrüger, ein schmieriger Scharlatan.
Dieser Lehrer, der im Buch Daels heißt und der den Aufsatz nicht benotet hat, weil er meinte, Louis habe ihn abgeschrieben, hat den Text in Wirklichkeit nicht in den Papierkorb geworfen, sondern aufbewahrt und später, als Hugo Claus berühmt war, der Literaturwissenschaft zur Verfügung gestellt.
(...)
Frank Henseleit, geb. 1964 in Dortmund, lebt bei Köln. Schriftsteller und Übersetzer.
Buchveröffentlichungen als Herausgeber und Übersetzer u. a.: Fernando Pessoa. Algebra der Geheimnisse (1996, hg. und üb. zus. mit Georg R. Lind), Ángel Crespo. Fernando Pessoa. Das vervielfältigte Leben (1996), Fernando Pessoa. Herostrat. Die ästhetische Diskussion I (1997), Fernando Pessoa. Die Stunde des Teufels und andere seltsame Geschichten (1997). Ferner diverse Herausgaben und Übersetzungen von Joan Brossa, Rafa Forteza, Enrique Gómez-Correa, Vicente Huidobro und Mário de Sá-Carneiro.
Paul Ingendaay, geb. 1961 in Köln, lebt in Madrid. Kulturkorrespondent der FAZ, Schriftsteller.
Buchveröffentlichungen: Die Romane von William Gaddis (1993), Gebrauchsanweisung für Spanien (2002), Warum du mich verlassen hast (2006).
Siehe auch Essays über Borges, Gaddis und Melville in diversen Schreibheft-Ausgaben.
Tom Lanoye, geb. 1958 in Sint-Niklaas / Belgien, lebt in Antwerpen und Kapstadt. Schriftsteller.
Buchveröffentlichungen in deutscher Übersetzung: Pappschachteln (1993), Metzgerssohn mit schriller Brille (1995), Schlachten! nach den Rosenkriegen von William Shakespeare (1999), Mamma Medea / Mefisto Forever (2007). „Die Wahrheit über Hugo“ stammt aus De laatste van mijn demonen. Voor Hugo Claus (2008).
Siehe auch Auszüge aus Göttliche Monster in Schreibheft 62 (2004).
Erín Moure, geb. 1955 in Calgary, lebt in Montreal. Schriftstellerin und Übersetzerin (vor allem aus dem Portugiesischen).
Buchveröffentlichungen, zuletzt: O Cidadán (2002), Little theatres (2005), O Cadoiro (2007).
Uljana Wolf über O Cadoiro:
O Cadoiro ist ein Buch, das sich mit der mittelalterlichen, portugiesisch-galizischen Troubadourlyrik auseinandersetzt. Für Moure bezeichnen diese Lieder den Moment, da sich die westeuropäische Lyrik vom Kirchenmodus des Preisens und vom epischen Modus des Heldengesangs befreite. Das iberische Liederbuch hat zum ersten Mal nicht Gott als Ansprechpartner, sondern wendet sich einem anderen Menschen zu.
Moures Gedichte tarnen sich auf den ersten Blick als Übersetzungen dieser alten Liebeslieder, der cancioneiros, und sind doch viel mehr: Quellen für Moures eigene Erfindungen und „coalects“. Mit mehrsprachigen Zitaten, Notaten, tatsächlichen Troubadournamen und fiktiven, komplexen Seitenzahlen schafft sie ein eigenes, verschmitztes Archiv der Poesie, vielmehr: des poetischen, mehrzüngigen Sprechens. Sprache ist darin immer in Bewegung, sie fällt: „O cadoiro ist, wörtlich, der Ort, an dem das Fallen gemacht wird … Für mich ist dies der Ort der Poesie: wer Gedichte schreibt, muß bereit sein, immer, zu fallen, sich fallen zu lassen.“ (Aus dem Nachwort)
Auch graphisch ist ihre Sprache „der Fall“: sie fließt auf der Zeile, Worte sind in Bewegung, Buchstaben lösen sich, wandern anderen Worten zu, neue Sprachcluster bilden sich, Vertrautes wird fremd. Dabei ist diese Art, Sprache zum Fließen zu bringen, nicht neu – sie ist im Gegenteil Kennzeichen einer Dichtung, die Echos anderer Sprachen und anderer Sprecher in sich trägt: die cancioneiros selbst, Ergebnis mehrerer Abschriften, Kopien der Kopien der Kopien, folgen keiner festen Orthographie, ihre Buchstaben fließen, sind Zeichen des „Gaumensounds“ der Troubadoure.
Cees Nooteboom, geb. 1933 in Den Haag, lebt in Amsterdam und auf Menorca. Schriftsteller.
Buchveröffentlichungen in deutscher Übersetzung, zuletzt: Roter Regen (2007), Gesammelte Werke in neun Bänden (2008), Nachts kommen die Füchse (2009).
Dank an Cees Nooteboom und De Bezige Bij für die Erlaubnis zum Abdruck des Nachrufs und des Gesprächs mit Hugo Claus.
Ernesto Sábato, geb. 1911 in Rojas / Provinz Buenos Aires, lebt in Buenos Aires. 1940-1945 Professor für theoretische Physik, ab 1983 Leiter der staatlichen Untersuchung von Verbrechen der Militärdiktatur. Schriftsteller.
Buchveröffentlichungen in deutscher Übersetzung: Über Helden und Gräber (1967), Sartre gegen Sartre (1974), Abaddón (1980), Maria oder die Geschichte eines Verbrechens (1986), Die unbesiegten Furien (1991). Die (gekürzten) Dialoge stammen aus Diálogos Borges Sábato (Emecé Editores 1976).
Witold Gombrowicz über Sábato:
Sábato ist ein Funke zwischen entgegengesetzten Polen: in hohem Grade intellektuell – mit vollkommener Beherrschung des philosophischen und psychologischen Zeitwissens – gleichzeitig aber naiv; überaus universell, gleichzeitig aber durchaus lokal, schwierig und gleichzeitig leicht.
Ira Wilhelm, geb. 1962 in Lahr, lebt in Berlin. Übersetzerin aus dem Niederländischen (u. a. von Hafid Bouazza, Oscar van den Boo-gaard und Erwin Mortier).