Dieter Schlesak
Die phonetische Kabbala der Körper
Ghérasim Lucas rumänische Zeit
Salman Locker, Pseudonym: Ghérasim Luca, wurde ein Jahr vor dem Ersten Weltkrieg in Bukarest geboren und starb (wie Paul Celan) 1994 als „étranjuif roumain“ durch einen Sprung in die Seine. Sein Leben lang fasziniert vom eigenen „Himmels-Körper“, von Sex, Eros und Tod, versuchte Luca bereits 1945 (in „Der tote Tod“), dem Vorbild der Zyniker folgend, dem „sort mortel ordinaire“ durch Selbsterstickung, durch Anhalten des Atems zu entkommen. Und so das Sterben und den Eros in einen „exploit spirituel“ zu verwandeln.
Alles war bei Luca literarische Revolte, ein Aufbäumen gegen den „bürgerlichen“ Eros und Tod. Liebe und Tod gehörten für ihn zum „Gefängnis“ des Ödipuskomplexes, und dagegen setzte er als Grundlage seines Schreibens sein Konzept vom Anti-Ödipus. Bemerkenswert ist sein antiliterarisches Nicht-nur-schreiben-Wollen, das zu einem literarischen „Tun“, einem Mit-der-Sprache-Tun und zu einer Art literarischer Gewalttätigkeit im Text führt. Hinzu kam das von den Zynikern übernommene Konzept der „chiens célestes“ und die Vorliebe für die thematische „Triade“: Prostituierte, Hund, Clochard. Schon 1933 nannte sich Luca: „le poète et chien Ghérasim Luca“.
In dem Bukarester Manifest, das er zusammen mit Geo Bogza, Paul Păun und Perahim schrieb (Poezia pe care vrem sa o facem; Das Gedicht, das wir machen möchten), setzte er sich ab von der bisherigen Avantgarde der „poésie pure“, die er als „hermetisch“ und voller „Verachtung für die Realitäten des Lebens“ bezeichnete.
Luca war beeinflußt von linken Strömungen und sozial engagiert, er trat gegen die „Misere“ und für eine „elementare Ästhetik des Lebens“ ein. Es war im kryptofaschistischen Rumänien (vor allem nach 1938) nicht ungefährlich, der Linken und der Avantgarde anzugehören und mit der illegalen KP zu sympathisieren.
Prägend wurden für Luca die mit Gellu Naum gemeinsam verbrachten Pariser Jahre 1938-1940, dann die Rückkehr 1940 nach Rumänien und die Gründung (gemeinsam mit Gellu Naum, Virgil Teodorescu, Dolfi Trost und Paul Păun) einer rumänischen Surrealisten-Gruppe in Bukarest. In Paris hatte Luca Breton und seinen Kreis, vor allem aber den rumänischen surrealistischen Maler Victor Brauner kennengelernt. Brauners „übersinnliche“ Ausdrucksformen und surrealistische Malereien beeinflußten ihn so sehr, daß er eigentlich erst in Paris zum Surrealisten wurde.
Salman Locker wollte mehr als nur eine soziale Befreiung. Sein Anspruch war global, kosmisch und total: Vielleicht war es (zumindest auf einer unbewußten Ebene) die unheilvolle Zeit von Verfolgung und Krieg, die blutigste der Menschheitsgeschichte überhaupt, in der auch in Rumänien der Holocaust wütete, die Luca dazu brachte, wie in einem großen Ausbruch, den Ödipus, die Militarisierung der Seele zum Abgrund des Verbrechens in seiner Ars poetica eines Antiödipus zu bekämpfen.
Zwischen 1940 und 1943 schrieb er seine wichtigsten Werke: Vampirul passiv (Der passive Vampir), Inventatorul iubirii (Der Erfinder der Liebe), Parcurg imposibil (Unmögliche Strecke), Moartea moartă (Der tote Tod), Un lup văzut printr-o lupă (Ein Wolf gesehen durch eine Lupe); alle diese Werke sind erst 1945 erschienen. Luca hat diese Texte später ins Französische übersetzt und überarbeitet, doch auch in der französischen Fassung ergeben sie ein nahtloses Werkwunder an Kontinuität.
Poesie, Traum, Magie werden wider die Realität, die Luca als eine Art manifestierten Ödipuskomplex ansah, eingesetzt. Liebe, Erotik, Sex erschien ihm als die einzig mögliche Befreiung aus diesem Gefängnis. Allerdings nicht die persönliche Liebe zu einer Frau, sondern eine Art „amour objectif“, die das vom Ödipuskomplex, in Lucas Sicht von Gevatter Tod dirigierte Universum überwinden und auflösen konnte. So erst entkämen wir, nach Lucas Vorstellung, aus dem Gefängnis einer „obskuren Epidemie“ Tausender von in uns gespeicherten Jahren, dem Elend von Geburt und Tod. So kämen wir zum ungeborenen, zum vergangenheitslosen Menschen.
Luca gestattete sich die Freiheit einer „objektiven Liebe“ – eine Art poetische Liebeslizenz –, er erfindet sich nicht eine reale Figur, sondern eine virtuelle, von Augenblick zu Augenblick neu erschaffene „ungeborene“ Geliebte und Frau, die jener rätselhafte Begegnungs-Ort für alle zu liebenden Frauen-(Körper) und Wesen sein kann. Diese unsterbliche Geliebte wird so zu seiner Kreatur an der Grenze zwischen dem Wirklichen und dem Möglichen, Produkt einer surrealistischen Mäeutik.
Drastisch und „literaturkriminell“ ist Luca auch hier, wenn er, wie schon beim Freitod, als Bedingung des Entkommens die Ermordung der „realen“ Frau in einem Gedicht beschreibt: „ich bin frei / und kann mit größter Aufmerksamkeit die Dinge betrachten, die mich umgeben / meine wie Espenlaub zitternden und patronenkurzen Finger / haben den weißen Hals der Frau kräftig gewürgt (…) / und ihre violette Zunge, welch lächerliches Schauspiel“
Früh schon löschte er auch sich selbst aus, tötete, ersetzte den ungeliebten Namen Salman Locker durch sein wichtigstes „objet trouvé“, „Ghérasim Luca, Archimandrite du mont Athos et linguiste émérite“, lebte also von nun an seine eigene Erfindung. Seit 1947 lebte er dann zuerst in Israel, später in Frankreich im Exil und war laut seiner Ars poetica nichts als ein Phantom. Er brachte sich so im „Leben, Sterben und Schreiben“ in eins und mit sich ins Reine. Sein wichtigster Biograph, Petru Raileanu, bezeichnete Lucas Poetik als „ontopoétique“, in der Lucas Leben nichts als schreibendes Tun war.
Seit dem Erscheinen von Petru Raileanus Buch Ghérasim Luca (2004) ist im Westen nun auch Lucas rumänische Phase, beginnend mit seiner ersten Gedichtveröffentlichung in der Avantgarde-Zeitschrift Alge (1930), besser bekannt.
1947 kam wie ein Schwanengesang der europäischen Avantgarde die rumänische Surrealistengruppe nochmals groß heraus, Breton sozusagen zu Diensten, der dem erstarrten Surrealismus neue Impulse geben wollte. Das französisch geschriebene Manifest Le sable nocturne (Der nächtliche Sand) und eine Ausstellung in Bukarest waren die letzten – kurz aufflammenden – Lebenszeichen.
1948 wurde die Gruppe von den an die Macht gekommenen Kommunisten verboten; und damit war die dritte Phase der rumänischen Avantgarde beendet, die über Paul Celan auch der deutschen Literatur neue Impulse gegeben hat.
Was wenig bekannt ist: Ihren Anfang genommen hatte die rumänische Avantgarde bereits zu Beginn des Jahrhunderts mit dem legendären Urmuz, der auch Ionesco beeinflußt hat. 1922, mit dem Erscheinen von Contimporanul, der ersten surrealistischen Zeitschrift in Rumänien, wurde die eigentliche Strömung eingeleitet, und dann mit der Gründung der rumänischen Surrealisten-Gruppe 1940 begann ihre dritte Phase, die, wie 1940 ihre Protagonisten es formulierten, der bisherigen „lebensfernen“, „formalistischen“ Surrealismus-Strömung der „Theoretiker“ den Kampf ansagte – 1945 besonders scharf im Manifest Critica mizeriei.
Luca griff (zusammen mit Dolfi Trost) den bisherigen Surrealismus mit dem Manifest „Dialektik der Dialektik“ an, in dem sogar der „dialektische Materialismus“ und „das historische Schicksal des Proletariats“ beschworen wurden. Allerdings stand in der „Dialektik der Dialektik“, ähnlich wie bei Walter Benjamin oder auch später bei Louis Althusser, der vergessene kreative Kern des Marxismus im Vordergrund; in Lucas Vorstellung dieses Kerns ging es um eine profunde Idee, die er das „Relativ-Absolute“, den „objektiven Hasard“ nannte, und ebenso um die sogenannte „amour dialectisé et matérialisé“, eben um jenen „amour objectif“, die Luca gar zur „allgemeinen revolutionären Methode“ des Surrealismus erhob. Ein wenig naiv hielt er den „erotischen Magnetismus für die gültigste Basis unserer Insurrektion“, dieser Volksaufstand sollte durch eine ein wenig komische und naive Infektion geschehen, eben durch eine „grenzenlose Erotisierung des Proletariats“.
1947 wurden Gedanken aus den erst 1945 veröffentlichten, aber schon 1941/42 geschriebenen Büchern wieder aufgenommen: die Idee einer totalen Revolution des Antiödipus-Konzepts und die einer Transfiguration des Eros. Diese Haltung wurde freilich von den übrigen Mitstreitern der Gruppe – außer von Trost – in der Kritik der Misère (1945)als „Mystizismus“ und „Vernachlässigung des Klassenkampfes“ angegriffen. Vor allem Gellu Naum nahm Lucas Antiödipus kritisch auseinander. Doch die Gruppe zerfiel deshalb nicht, sie hielt die Spannung aus, und das Gemeinsame blieb weiter der „hasard objectif“, Denkbasis vor allem von Ghérasim Luca.
Zwei Jahre früher war Lucas rumänisches Buch Un lup văzut printr-o lupă (Ein Wolf gesehen durch eine Lupe) erschienen, das wohl sein wichtigstes Frühwerk ist. Es enthält schon sein poetisches Programm und seine stilistischen Eigenheiten; der Titel (Lup=Wolf, lupa=Lupe) ist unübersetzbar und zeigt seine surrealistische Technik der paradoxalen, sich selbst aufhebenden Bildherstellung (negarea negaţiei, Negation der Negation), bei der das Wort nicht nur wie in der modernen semiotischen Theorie konkret als Zeichen begriffen, sondern auch bis zur Karikatur und zum scheinbar Willkürlichen an eine Grenze des Verständnisses getrieben wird, und eine radikale und abgründige Umkehr von bisherigen Traditionen sowie Metaphern- und Tropenverwendungen in der Literatur suggeriert. Auch wenn das karikaturale Wortspiel lup-lupa verlorengeht, bleibt der eigentliche Sinn eines Durch-Schauens der Welt mit Sprache erhalten: „Ein Wolf gesehen durch eine Lupe“, ist eine Irritation der Wahrnehmung und kommt der unheimlichen Verunsicherung durch einen nächtlichen, fast autistischen Alptraum nahe.
Die Dinge sollen aus dem Namen fallen, so daß eine hintergründige, geisterhafte Gruselmärchen- und Zauberwelt entsteht, eine Welt des scheinbaren Zufalls. Dabei geht es Luca, in den Fußstapfen Bretons, um eine Art „Okkultisierung des Surrealismus“, so seine berühmt gewordene Formulierung. Was das heißt, zeigt das bekannteste Fragment aus seiner Wolfs-Lupe „Te iubesc“ („Ich liebe dich“) mit seinem „discursul amoros“, der Roland Barthes möglicherweise zu seinen Fragments d’un discours amoureux inspiriert hat.
Daß Luca in seinen beiden Pariser Jahren 1938-1940 und bei seiner Begegnung mit Breton und dessen Kreis (aber auch schon zuvor durch seinen Freund Victor Brauner) starke Impulse in Richtung des Okkulten erhalten hat, ja daß er auch an Séancen teilnahm, ist belegt.
Es war und ist ein Tabuthema bis heute und wird gern, vor allem auch in der Literaturwissenschaft, auf höchst „unwissenschaftliche“ Weise verschwiegen und verdrängt. Obwohl es eine recht seriöse Geschichte hat. Genauso wie die Tatsache, daß die Surrealisten in den zwanziger Jahren regelrechte Séancen abhielten, wobei die in „hypnotischen Schlaf“ versetzten Mitglieder, vor allem Desnos und Crevel, als Medien fungierten und Traumgeschichten erzählten.
Schon Jean Starobinski hatte auf die Beziehung von Surrealismus und Parapsychologie hingewiesen, darauf aufmerksam geworden, wie sehr sich im Diktat bei Breton etwa Präkognitives ereignet hatte. Und auch von Breton wurde es bewußt so gedeutet. Etwa im Kontext von Amour fou (1936/37): am 29. Mai 1934 begegnete Breton Jaqueline Lamba, seiner späteren zweiten Ehefrau, für Breton eine „rencontre capitale“; in „rencontre“, Begegnung, und „hasard“, Zufall, treffen sich Begriffe des Surrealismus und der Parapsychologie. Diese wurden bei Breton vor allem auf schicksalhafte Liebes- und Frauenbegegnungen angewendet. Was dann auch Luca tief beeindruckte und zu seinem Konzept der „amour objectif“ führte.
Lucas „Te iubesc“ versetzt den Leser in eine kindliche Alice-im-Wunderland-Welt, in eine Parawelt des Unheimlichen, wo im Beziehungsgeflecht alle „Zufälle“ Sinn ergeben, wo alles mit allem kopuliert, in einer wirklich starken und wie eine Droge wirkenden Wahrnehmungsverschiebung, die manchmal an ein animistisches und okkult-geisterhaftes Lebendigwerden der Dinge erinnert.
„… mit der Rose zwischen den Zähnen der Geliebten, da die Zähne der Geliebten nun ein Sternenregen über seinem ungekämmten schwarzen Haar sind, sein Haar, durch das nun, ebenso wie die Mauern zu Ruinen zerfallen, der Wind weht, so wie die Akazien erblühen, dem menschlichen Kerker entkommen, singt die Liebe nun frei in einem Ton, den delirierende Wünsche erfunden haben, gläserne Wünsche, kalt wie ein Blitz, auf der Erdoberfläche oder jener meines Zimmers dringt die aus dem Menschen herausgetretene Liebe, dieser Kompromiß, durch die heißeste Tür in die reifen Gegenstände, diese Bräute, die zerfledderten Gegenstände, Karnivore, Sanguine, die magischen Gegenstände, die mich umgeben, verraten einer nach dem anderen ihre Geheimnisse …“
Wie bei Zuständen unter Drogeneinwirkung, wie sie etwa Henri Michaux beschrieben hat, hat man es hier mit einem Grenzgang zu tun, einer Aufhebung der gewohnten Gefängnisse von angelernten Wahrnehmungen in Raum, Zeit und Kausalität, die filtern und blockieren, was „hinter den Dingen“ an Reichtum der Welt steht. Im „objektiven Hasard“, so Lucas Formulierung, wird dies nun experimentell zusammen- und in eine schöne, oft gefährlich wirkende okkulte Zauberwelt überführt: „… es sind Flammen, die sich mit dem Wasser begegnen, es sind Stimmen, die ihr eignes Echo treffen, erotische Treffen, wo die Paralyse eine Charaktereigenschaft wird und die Verstörung eine Art wilde Lebensart …“
Das uns ganz Fremde, das ganz andere greift nach uns, macht uns schaudern (als der „Menschheit bester Teil?“), führt vielleicht zum Erwachen, zum Aufwachen; wenn wir meinen zu träumen, daß wir träumen, erwachen wir (Novalis). Doch im Hintergrund ist das Wissen darüber vorhaben, daß unsere Sinne täuschen, daß erst jenes Fremde hinter dem „Schleier der Maja“, dem Schein, „wirklich“ ist. Etwa die Realität, die nur Licht-Schwingung, rasender Mini-Sternenhimmel ist, das „Katastrophale von Planeten-Zusammenstößen, es sind Flammen …“ aufleuchtender Elektronen, so daß die festen Dinge, die Luca angeblich „willkürlich“ verbindet, längst EINS und miteinander verbunden sind, doch erst unsere kollektive Halluzination gibt ihnen Festigkeit, Form, Eigenleben.
Objektiver Hasard“? Es ist das Nichts dessen, was wir meinen zu sehen. Luca benutzte drei Nullen oder drei O für sein „objet objectivement offert“, die bekannte Formel: „OOO“ als Witz der Wahrheit, eine Wahrheit, die sogar bekannt ist, jedoch von niemandem zur Kenntnis genommen wird in kollektiver Gewohnheits-Blindheit, obwohl der harte Kern unseres Wissens, die Atomphysik, die Quantenphysik, längst damit „arbeiten“.
Luca geht es um das „Innere der Dinge“: jedes Ding ist eine Ansammlung von Information und läßt ans „Fünckelin“ Meister Eckharts oder an den Funken Brahmas in jedem Ding denken – für Luca ein „Netz der Möglichkeiten“, eine „sehr komplizierte Maschine“. Luca nimmt etwa eine ganz gewöhnliche Gabel, die „eine Fabrik von Fragen, von Impulsen“ darstellt, „Spektren, und im Innern eine Tür, die sich auf einen Gang öffnet, an dessen Ende ein Spiegel (steht), der mich reflektiert, verkehrt in meinem mittelalterlichen Kostüm, eine andere Tür geht in die Phosphorkammer der Kindheit, wo mich die schlafende Prinzessin seit hundert Jahren erwartet.“
So „versteckt er sich hinter der Tür, daß mich der Tisch nicht sehen soll … Und krieche unter den Tisch, damit mich das Taschenmesser nicht finden kann.“ Eine Silberschüssel fällt vom Schrank auf den Boden und weiter direkt ins Nichts, so als wäre nichts gewesen, so als wäre nichts geschehen.
Außerordentlich wichtig ist bei Ghérasim Luca die Dematerialisation und totale Auflösung der so täuschend festen Formen der Welt, eine „eruptive Auflösung der geliebten Materie, die Möglichkeit, mit Leidenschaftlichkeit ihre physischen Grenzränder, die aufgezwungenen Formen und unerträglichen Gegebenheiten jedes äußeren Objektes aufzulösen …“ Hinter allem wohl das Unbewußte, der „geheime Grund, und jenseits des Grundes nur noch das Geheime, nur dieses, das die Form magnetischer Eingeweide der Frau hat, über der die Hand ihre absorbierenden Bewegungen zieht …“
Am Grund der Welt also die kosmische Erotik als DAS Geheimnis: der Liebesakt. Ekstatische Vereinigung. „Und wir sind die Obsessiven ihrer Begegnung.“ Und diese ist – nicht nur bei Luca, sondern auch bei Naum oder Teodorescu – erst über die Abgründe der Angst und der Fremdheit möglich, also über hochgeholte Vibrationen des kollektiven Unbewußten, die durchaus zerstörerisch, ja, sado-masochistisch sein können.
Luca hat gewisse Affinitäten zur Kabbala, er ist fasziniert vom Gewebe eines Textus, in das alle möglichen Sphären und Spiegelungen der Welt (und der Welten) wie Universum, Sittengesetz, Mythos, Kosmogonie, Geschichte etc. eingewoben sind, also ein Textgewebe, das dem All-Einen zustrebt und die irdischen Lesarten der Thora in sich birgt. In seiner „Einleitung zu einem Vortrag“ lehnt er die Magerkeit des eindimensionalen Begriffes ab, weil nur in den Zwischenräumen der Gedanken etwas vom Ganzen eingeholt werden kann, „irgend etwas, was dem Beschreiben entwischt“, wenn nur „Konzeptsprache“, die „der Bezeichnung der Dinge dient“, verwendet wird.
Die andere Sprache aber, die der Poesie etwa, wo „an den Rändern der Wörter Berührungen und Mehrfachsinn entstehen“, hat die „feste Form“, die „verkrustet ist“ aufgebrochen, so „treten neue Beziehungen zutage: „Die Klanglichkeit erregt sich, schlummernde Geheimnisse werden laut, wer lauscht, wird eingeführt in eine Welt der Vibrationen, was voraussetzt, gleichzeitig körperlich an der gedanklichen Zustimmung Anteil zu nehmen“: „aus marmormor gen luft ft ft/ und dududududuften haußerhalb bellbellften/ hyazinzinnhunds kein heinzig/ schmemetterlilinks flürinx dir/noch hirgendein/ pipipianonopti“ – während die Begriffssprache sozusagen „über die eingesperrte Klanglichkeit“ „wacht“.
Wir denken an Keplers Vorstellung von der tiefen Musik des Alls, der Sphären, die eingefroren werden in der Illusion des Augen-Scheins, der angeblich „festen“ Materie, die, wie wir ja heute wissen, ein Rasen von Lichtgeschwindigkeiten ist, ein Ministernenhimmel von Atomen und Elektronen:
„… lausche den leidenschaftlichen Schreien, die mir die Atome zusenden, bohre meine Zähne bis aufs Blut in Holz, in Steine, in Papier, in Lumpen, ich selbst bin ein Lumpen zwischen diesen Dingen aus Fleisch, in denen ich mein eher angedeutetes denn reales Wesen ersticke, unpersönlich, ideal, sieh dieses indiskutable Messer, über das mein ungewisses Blut rinnt, sieh meinen lebendigen Samtanzug, unter dem ein Spektrum tobt, eine Erscheinung …“
Und es ist durchaus eine höhere, ontologische Revolution, wenn Luca diese tiefe „Seinsresonanz“ „enthüllen“ möchte, er die Lüge der festen Welt aufdeckt, sie wieder zum Tanzen, zum Schwingen bringt; ja, er auch die eingebildeten Grenzen zwischen dem eigenen Körper und dem eigenen Geist schön auflöst, die einstudierten Grenzen auflöst, die Weltall-Erotik in uns selbst durch Lyrik zum Klingen bringt.