Uwe Pralle
Das Amerika der Ozeane
Herman Melvilles Moby-Dick oder Der Wal,
neu übersetzt
Zwei höchst unterschiedliche Neuübersetzungen von Moby-Dick, die eine kürzlich bei Hanser erschienen, die andere zumindest auszugsweise im Schreibheft vorgestellt, geben Anlaß, sich erneut der sprachlichen und inhaltlichen Innovationskraft von Melvilles großem Roman bewußt zu werden.
Melvilles berühmtester Roman, durch den sein Name wohl heller vom
Sternenhimmel der Weltliteratur strahlt als der jedes anderen amerikanischen
Schriftstellers des 19. Jahrhunderts, ist ein merkwürdiges Exemplar
seiner Gattung. Einer speziellen Form des Romans läßt er sich
nicht eindeutig zuordnen. Und es ist sogar mehr als zweifelhaft, ob es
sich bei Moby-Dick überhaupt
um einen Roman – jedenfalls in dem Mitte des 19. Jahrhunderts geläufigen
Sinne – handelt. Denn wie sollte das erst seit den zwanziger Jahren
des letzten Jahrhunderts wiederentdeckte Meisterwerk Melvilles eigentlich
genau bezeichnet werden? Etwa als Abenteuerroman, ähnlich wie seine
literarischen Fingerübungen in den beim Publikum vorher so erfolgreichen
Südsee-Erzählungen Typee
und Omoo?
Mit den vielen Kapiteln, in denen alles Wissen auffunkelt,
das einem jungen – und walfangerprobten – Amerikaner wie Melville
im Jahr 1851 über den seine Phantasie mitreißenden Meeresriesen
überhaupt zugänglich war, könnte Moby-Dick
ebenso gut als ein Essay von den imposanten Ausmaßen des unermüdlich
umkreisten Leviathans selbst angesehen werden. Andererseits steckt in
der Schilderung vom Schicksal des Kapitäns Ahab und seiner Besatzung
bei ihrer Jagd nach dem legendenumwitterten weißen Wal auch eine
große Parabel – die unheimliche Vision, wie ein eigentlich
der Selbsterhaltung dienendes Unternehmen wie der Walfang sich zur selbstzerstörerischen
Obsession steigern kann.
Die Modernität von Moby-Dick
Solchen damals gewohnte Erzählformen sprengenden
Werken wird man zu Beginn des 21. Jahrhunderts allerdings um einiges weniger
irritiert begegnen als Melvilles Zeitgenossen. Die damaligen Abwehrreflexe
angesichts der Inkommensurabilität dieses bahnbrechenden Romans werden
durch die im 20. Jahrhundert angesammelte Erfahrung gemildert, zu welch
verschlungenen Erkundungsreisen in neue Kontinente von Lebensverhältnissen,
Sprache und Phantasie der moderne Roman aufzubrechen fähig war.
Führt man sich etwa die Sprach- und Stilvielfalt
von Joyces Ulysses vor Augen, so
wirkt das Spiel, das Melville in Moby-Dick
mit literarischen Stilen und Formen, aber auch mit aus wissenschaftlichen
oder dokumentarischen Quellen gewonnenem Material entfesselt hat, längst
nicht mehr so befremdlich, wie es vor hundertfünfzig Jahren der Fall
gewesen sein muß. In dieser Fluchtlinie erscheint es sogar konsequent,
daß die Wiederentdeckung von Moby-Dick
– drei Jahrzehnte nach Melvilles Tod am 28. September 1891 –
zu einer Zeit einsetzte, als aus dem Laboratorium des modernen Romans
gerade neue Sprachformen, Erzähltechniken und Kompositionsweisen
hervorsprudelten.
Seiner Zeit voraus und modern nicht nur im Sinne des
literarischen 20. Jahrhunderts war Moby-Dick
in mehr als einer Hinsicht. Es beschreibt nur eine der sprachlichen Seiten
dieser Modernität, daß Melville, der unter erheblichem Zeit-
und Geldmangel in achtzehn Monaten aus dem Nucleus einer an die früheren
Erfolge anknüpfenden Abenteuererzählung diesen vielschichtigen
Romankosmos schuf, dabei seine rastlos gesammelten Lesefrüchte aus
der Weltliteratur – von der King-James-Version der Bibel über
die Prosa Smollets oder Carlyles bis hin zu Shakespeares Blankversen und
der Sprachalchimie eines Jean Paul – als Fermente seiner Sprachkraft
benutzte. Das ästhetische Spiel mit den von der Weltliteratur gebotenen
Sprachmöglichkeiten war in Moby-Dick
aber keineswegs nur ein formaler Modernismus. Vielmehr hat Melville, der
wie viele große Schriftsteller literarisch ein enthusiastischer
Autodidakt gewesen ist, die überall bereitliegenden Sprach- und Erzählformen
gewissermaßen als Sonden verwendet, um eine vorher so noch nie dargestellte
Welt bis in ihre keineswegs nur ozeanischen Tiefen zu erforschen.
Amerika und die Natur
Denn was ist es, was die in Moby-Dick
erkundete Welt so faszinierend, aber für Melvilles Zeitgenossen auch
so befremdlich gemacht hat? Jedenfalls nicht nur der Versuch, auf damals
romanübliche Ingredienzen wie eine Liebesgeschichte oder auch ein
versöhnliches Bild von den Wechselfällen des menschlichen Lebens
zu verzichten und die tragische Obsession Ahabs bis in ihre letzten Abgründe
zu verfolgen: jenes Kapitäns Ahab, den Melville zum ersten Steuermann
Starbuck, seinem einzigen Antagonisten an Bord der Pequod,
einmal sagen läßt: „Sprich du mir nicht von Gotteslästerung,
Mann; ich würde selbst die Sonne schlagen, wenn sie mich beleidigt.“
Es gibt in Moby-Dick
mehr als diese eine Spur, daß Ahab mit der Hybris des im Grunde
„gottlosen, gottgleichen Mannes“ die beanspruchte absolute Macht
über die Schöpfungswelt mit der Jagd auf Moby Dick auch gegen
die sich widersetzende Natur durchsetzen will. Dieses schon für sich
atemberaubende Thema eines wütenden Krieges gegen die Natur ist von
Melville außerdem in ein Geflecht weiterer Motive verwoben, die
nicht allein mit den Geheimnissen des Walfangs, sondern auch mit dem Selbstverständnis
der Vereinigten Staaten von Amerika zu tun haben. Von ihrer Gesellschaft
gibt die zu ihrer mehrjährigen Reise auslaufende Pequod
ein Abbild – so wie das Schiff ja in der Literatur ein alter Topos
für solche komplexen Gebilde ist. Zwar fehlt in Moby-Dick
eine Hälfte dieser Gesellschaft völlig, nämlich die weibliche.
Doch gibt die – nach einem von puritanischen Siedlern ausgerotteten
Indianerstamm benannte – Pequod
sehr genau die ethnische Hierarchie im amerikanischen melting pot wieder.
Ebenso wie die Schiffseigner Bildag und Peleg sind Kapitän
Ahab, die drei Steuerleute Starbuck, Stubb und Flask und übrigens
auch der Erzähler Ismael puritanische Neuengland-Weiße. Von
den drei ihnen untergeordneten Harpunieren ist Tashtego „ein reinrassiger
Indianer“, der riesige Dagoo ein Schwarzer, während Queequeg,
der unter seinen Tätowierungen nahezu unsichtbar ist, aus der Südsee
stammt. Dazu kommt, in Gestalt von Fedallah und den Malaien, die Ahab
heimlich an Bord gebracht hat, noch die asiatische Komponente; und ähnlich
vielfältig präsentiert sich das bunte Gemisch der übrigen
Matrosen. Diese „Konföderierten eines Kiels“ müssen
bei einem Vorhaben zusammenwirken, das nicht ihrer gewohnten Aufgabe entspricht,
die Fässer im Laderaum mit Walöl zu füllen, sondern vor
allem Ahabs wahnwitziger idée fixe dient. Wie es Ahab bei einem
seiner ersten Auftritte im Roman – nach über zweihundert Seiten
– gelingt, die Besatzung trotz Starbucks Einwänden auf die Jagd
nach dem weißen Wal einzuschwören, ist geradezu ein Sinnbild
für die immer wieder zu lösende Aufgabe der USA – und das
„E pluribus unum“ in ihrem Wappen –, die vielen auf das
selbst begründete Projekt zu einigen. Aber dieses 36. Kapitel, „Das
Achterdeck“, zeigt gleichzeitig, daß dabei auch politische
Verführung im Spiel bleibt, die ebenso in den Strudel gefährlicher
Obsessionen ziehen kann. Ahabs Mittel auf dem Achterdeck sind zwei wesentliche
Elemente der amerikanischen Gesellschaft: Rhetorik und Geld. Rhetorik
ist ein politisches Mittel der Demokratie und Geld das Antriebsmittel
der Wirtschaft. Ahab hämmert der Crew nicht nur rhetorisch ein, daß
Moby Dick der Inbegriff des Bösen ist, das es zu vernichten gilt,
sondern nagelt auch eine Golddublone für den an den Mast, der den
weißen Wal zuerst sichtet.
Die Pequod ist
ein Amerika en miniature, auf sich allein gestellt, von Ozeanen umgeben
und wie ein Projektil in diesem Welt-Raum das elementarste amerikanische
Ziel verfolgend: Raum und Natur zu beherrschen. Ahabs blinder Zorn auf
den weißen Wal, die dämonisierte Gestalt der „stummen“
Natur, treibt dieses Ziel nur so weit auf die Spitze, sich sogar für
ihren Widerstand zu rächen. Wie sehr Melville versucht hat, dieses
hybride Projekt auf die USA zu beziehen, so daß nicht nur eine amerikanisch-demokratische
Variante zu Shakespeares großen Dramen entstehen würde, sondern
auch ein moderner Roman über die Gesellschaft in dem der Zeit vorauseilenden
Sinn, ihre inneren Strukturen und Potenziale zu reflektieren, tritt immer
wieder zutage.
So ruft der Erzähler Ismael etwa am Schluß
des 26. Kapitels einmal vorsorglich den „Geist der Gleichheit“
und den „großen, demokratischen Gott“ gegen mögliche
Kritiker zu Hilfe, weil er sich schließlich nicht gescheut habe,
„auch gemeinen Seeleuten und Abtrünnigen und Verstossenen edle,
wenn auch dunkle Eigenschaften zuzuschreiben“. An dieser Stelle geht
es gar nicht einmal so sehr um Ahab, sondern die Mannschaft der Pequod
und vor allem um Starbuck, von dem es heißt, sein außerordentlicher
Mut auf See habe nur einem nicht standhalten können, nämlich
„jenen schrecklicheren, weil inneren Schrecken (...), welche bisweilen
von der gefurchten Stirne eines mächtigen, vor Wut rasenden Mannes
drohen“. Das heißt nichts anderes, als daß Starbuck versäumt
habe, Ahabs profanen Kreuzzug gegen die Natur zu stoppen: durch einen
Aufstand oder sogar Tyrannenmord, der diese Diktatur des Wahnwitzes beendet
hätte.
Die Walfang-Industrie
Ahabs Tyrannei kann sich – anders, als es in den
politischen Fundamenten des „Landes der Freien“ eigentlich angelegt
ist – ungehindert entfalten und die Pequod
in den Untergang reißen; wobei ja auch ihre Besatzung – wie
die USA selbst – aus „Abtrünnigen und Verstossenen“
verschiedenster Herkunft besteht, um deren „demokratische Würde“
es unter anderem in Moby-Dick geht.
In diesem hellsichtigen Roman von einer der möglichen Tragödien
der Demokratie hat Melville offenbar schon geahnt, daß auch die
Demokratie in Amerika einmal vor dem Phänomen der Tyrannei –
und sogar des Tyrannenmords – stehen könnte. Solche Konstellationen,
die wenige Jahre vor dem Schock des Civil War – und am Ende der blutigen
Kolonisierungsgeschichte Amerikas – an der politischen Unschuld des
Projekts USA rüttelten, mögen dazu beigetragen haben, daß
Moby-Dick zu seiner Entstehungszeit
als rätselhaft galt – oder auch lieber nicht allzu genau verstanden
wurde.
Doch alle politischen oder philosophischen Konstellationen,
mit denen Melvilles Phantasie in diesem als Instrument der Welterkundung
verstandenen Roman spielt, lösen sich niemals wirklich von dem eigentlichen
Schwerpunkt seiner Konstruktion ab: von dem Wal, der bis zur kleinsten
Faser seiner Schwanzflossen viviseziert wird, sowie von dem Geschäft
seiner Jäger. Melvilles Besessenheit, diese Welt mit allen literarischen
Mitteln zu durchdringen, kann fast mit der idée fixe von Ahab konkurrieren.
Die Streifzüge dieser Phantasie – von der einleitenden Zitatsammlung
eines „Unter-Unterbibliothekars“ aus Büchern über
den Wal bis zu Kapiteln über „Cetologie“, die Anatomie
oder die „ungeheuerlichen Zerrbilder“ vom Wal – bleiben
mit ihren ständigen Abschweifungen und Impromptus aber stets auf
einem hartnäckigen Kurs des Realismus. Auch in dieser Fluchtlinie
zeichnet sich in Moby-Dick wiederum
eine erst im folgenden Jahrhundert hervortretende Romanform ab: jene Romane,
die wie Frank Norris’ The Octopus
oder Upton Sinclairs The Jungle
auch die Welt der großen Industrien darzustellen begannen.
Als Moby-Dick
erschien, war der Walfang die drittgrößte Exportindustrie der
USA. Es gibt kaum einen Aspekt der industriellen Verwertung des Wals,
den Melville dort nicht behandelt hätte – von der Geschichte
des Walfangs sowie den Lebensbedingungen der Wale und ihrer Jäger
ganz zu schweigen. Nur die im engeren Sinn ökonomische Seite dieser
Industrie ist allenfalls am Rande berührt. Doch in den scheinbar
immer wieder von der eigentlichen Erzählung abschweifenden Kapiteln
vor allem über den Pottwal als „Rohstoff“, die Techniken
der Jagd oder die Verarbeitung in den Tranöfen an Bord entsteht das
Bild von einer „der erfolgreichsten Maschinen“ im Kampf mit
Raum und Natur, die – wie Charles Olson schrieb – „die
Amerikaner bis zu jener Zeit perfektioniert hatten – das Walfangschiff“.
Im Jahre 1851 stand diese Maschine allerdings kurz davor,
von weit mächtigeren abgelöst zu werden, die bis heute die Lebensverhältnisse
nicht nur der USA bestimmen: die Fördertürme des Erdöls.
Bis 1859, als das Petroleum sehr schnell zu einem der wichtigsten Grundstoffe
der modernen Industriegesellschaften wurde, hatte das Walöl lange
Zeit dem beträchtlichen Fett- und Ölmangel in der Neuen Welt
abgeholfen, aber in Europa und Amerika auch für Beleuchtung gesorgt
– und, wie Melville mit einem kleinen, in der englischen Erstausgabe
jedoch wegzensierten „Postskriptum“ spöttisch anmerkte,
in der Alten Welt auch dazu gedient, die „königlichen Häupter“
bei ihrer Salbung einzuölen wie einen „Kopf Salat“.
Die moderne Energie des Petroleums, die in der industriellen
Zivilisation zuerst das künstliche Licht heller leuchten ließ
und dann vor allem auch ihre Maschinenwelt anzutreiben begann, drängte
den Walfang sehr schnell in eine Randexistenz zurück. So ist Melvilles
Perspektive in Moby-Dick auf mehrfache
Weise höchst anachronistisch: auf dem Höhepunkt der amerikanischen
Walfangindustrie, die damals über 80 Prozent der weltweiten Kapazitäten
stellte, hat er an Ahabs in den Untergang rasendem Unternehmen gleichzeitig
den Niedergang dieser Industrie sowie die Gefahren durch die amerikanische
Versuchung vorweggenommen, mit perfektionierten Maschinen der Natur immer
erbarmungsloser auf den Leib zu rücken: ein Vorblick auf die Aporien
der industriellen Moderne. Umgekehrt wird in Moby-Dick
aber an dem schon bald veralteten und geradezu archaisch wirkenden Walfang
mit einer Erzähltechnik experimentiert, die dem noch phantastisch
anmutenden Spektrum von Kräften, Konflikten und Katastrophen in der
heraufziehenden Welt bereits gerecht zu werden suchte: ein Vorgriff auf
die literarische Moderne.
Übersetzungswege
Als Roman ist Moby-Dick
ein Provisorium, und Melville selbst hat dafür das oft zitierte Stichwort
gegeben, als er mit dem Stoßseufzer „Ach Zeit, Kraft, Geld
und Geduld“ schrieb: „Mein ganzes Buch ist nur ein Entwurf –
nein, nur der Entwurf zu einem Entwurf.“ Die Spuren des Provisorischen,
zum Teil auch durch den Zeitdruck bedingt, unter dem er die in achtzehn
Monaten mehrmals veränderte Konzeption auszuführen suchte, lassen
sich bis in kompositorisch und sprachlich ungefüge Details verfolgen.
Manche grammatischen Fehler und Eigentümlichkeiten im Satzbau, aber
auch Ungereimtheiten der Komposition gingen allerdings wiederum auf eine
Flut von Satzfehlern – in der amerikanischen Erstausgabe – oder
Eingriffe des Lektors – in der englischen – zurück, der
Melvilles um zeitgenössische Erwartungen ziemlich unbekümmerte
Prosa häufig entschärfte. Weil das Manuskript verloren ging,
wurde der Roman so später auch zu einem textphilologisch schwierigen
Fall.
Für die in den zwanziger Jahren einsetzende Geschichte
der deutschsprachigen Übersetzungen von Moby-Dick
ist es eigentlich ein Glücksfall, daß jetzt zwei höchst
verschiedene Übersetzungen erschienen sind. Beide fußen zwar
auf der seit 1988 vorliegenden soliden Northwestern-Newberry Edition,
lassen aber erkennen, welche Spielräume der Roman auch so noch für
übersetzerische Strategien bietet. Die Übersetzung von Matthias
Jendis eröffnet bei Hanser eine Edition ausgewählter Werke von
Melville, die schon in den neunziger Jahren im Gespräch war, aber
offenbar einige Jahre auf Eis gelegen hatte. Auf eine Initiative von Paul
Ingendaay, Hermann Wallmann und Norbert Wehr in Melvilles 100. Todesjahr
zurückgehend ist geplant, nach Moby-Dick
unter anderem den Roman Pierre
sowie Melvilles Briefe herauszubringen,
deren neue Übersetzungen schon seit Jahren abgeschlossen sind.
Reibungslos ist dieses Projekt nicht gerade verlaufen.
Das zeigt sich schon daran, daß jetzt Daniel Göske, ein Experte
für Melville und seine Übersetzungsgeschichte, als Herausgeber
fungiert, nachdem sich die einstigen Initiatoren enttäuscht zurückgezogen
hatten, als Mitte der neunziger Jahre beim Verlag plötzlich jedes
Interesse geschwunden schien. Aber vor allem ist bei Hanser jetzt nicht
die eigentlich geplante und 1993 fertiggestellte Übertragung Friedhelm
Rathjens erschienen, sondern die von Matthias Jendis. Entstanden ist sie,
weil Rathjens Übersetzung auf Einwände gestoßen war und
Jendis sie zuerst eigentlich nur überarbeiten sollte. Doch als das
Ergebnis nicht mehr Rathjens Maßstäben entsprach und er sich
aus dem Projekt zurückzog, ist Jendis einer eigenen Übersetzungsstrategie
gefolgt.
Worin sich diese Übersetzungen unterscheiden, läßt
sich jetzt nachprüfen, weil in der Zeitschrift Schreibheft
zumindest die Kapitel 24 bis 52 von Rathjens Übersetzung abgedruckt
sind, begleitet unter anderem von einem Text, in dem Rathjen die Methode
seiner an Moby-Dick geleisteten
„Fährendienste“ erläutert hat. Für das heutige
Verständnis der literarischen Eigentümlichkeiten Melvilles ist
es recht aufschlußreich, daß zwei verschiedene Wege denkbar
sind, den Roman zu übersetzen. Rathjen setzt auf einen Purismus gegenüber
dem Originaltext, der die „einzige Richtschnur“ beim Übersetzen
sei – und dieser Purismus führt ihn unter anderem zu folgender
Konsequenz: auch „das, was an einemText schlecht oder gar falsch
ist, muß der Übersetzer richtig schlecht und richtig falsch
replizieren“. Rathjen hat also den Text mit allen Mitteln in seiner
Ursprünglichkeit sichern wollen, unbekümmert um spätere
Konventionen von Sprache, Semantik, Syntax oder Stil, so daß gerade
das historisch Fremde an Moby-Dick
in voller Schärfe zutage treten könne.
Die Vorstellung von einem Originaltext, der sich in
seiner ursprünglichen Form auch noch getreu übersetzen läßt,
ist natürlich eine Mystifikation – schon allein, wenn man im
Fall von Moby-Dick bedenkt, daß
das Manuskript verschollen ist und der Quellentext auf den Konjekturen
einer Edition von 1988 beruht. Mit seinem Purismus erreicht Rathjen allenfalls
eines: Moby-Dick in eine Textversion
zu übersetzen, die den Vorstellungen im späten 20. Jahrhundert
von Melvilles literarischer Sprache des Jahres 1851 entspricht –
und das ist, bei aller Bemühung des Übersetzers, keineswegs
die ursprüngliche Textgestalt. Es ist aber paradox, daß darin
auch ein Verdienst von Rathjens Übersetzung liegt. Mit ihrer historisierenden
Sprachphantasie voller altertümelnder Wendungen und sperriger Satzbauten
zeigt sie, wie sich das dem 19. Jahrhundert zugewandte Gesicht Melvilles
aus heutiger Sicht literarisch darstellt.
Nur ist diese Seite lediglich eine von Melvilles Doppelgesicht,
das gerade mit Moby-Dick eben auch
mindestens ein halbes Jahrhundert weit in die Moderne vorausblickt. Soweit
sich das an den im Schreibheft
publizierten Kapiteln von Rathjens Übersetzung beurteilen läßt,
verschwindet diese moderne Seite von Melville fast völlig aus Rathjens
historisierender Übersetzung. Verräterisch – und geradezu
unverzeihlich – ist in dieser Hinsicht Rathjens aberwitzige Behauptung,
dieser Roman sei „die literarische Wirrnis schlechthin“. Sie
spricht dafür, daß ihm bei seiner sklavisch befolgten Übersetzungsmethode
historisierenden Verfremdens entgangen ist, daß Melvilles scheinbar
verwirrendes Spiel mit Sprachformen und Sprechweisen dem Versuch entsprang,
den Roman näher an die zu ahnenden Bedingungen einer modernen USA
heranzurücken und ihn in ihrem Spektrum sprachlicher und literarischer,
aber auch politischer und industrieller Realitäten zu verankern.
In der Übersetzung von Matthias Jendis kommt diese
Seite von Moby-Dick weit eindrucksvoller
zum Vorschein – ganz abgesehen davon, daß die Hanser-Ausgabe
mit ihrem ausgezeichneten Kommentarteil vieles einlöst, was man sich
heute von einer deutschsprachigen Moby-Dick-
Edition nur wünschen kann, um der überragenden Bedeutung Melvilles
als eines ersten „reflexiven“ Schriftstellers der amerikanischen
Literatur, ihres solitären Urahns von Nachfahren bis zu Don DeLillo,
gerecht zu werden.
Jendis hat in seiner Übersetzung weder die Sprachzüge
des 19. Jahrhunderts noch das Sperrige von Melvilles stilistischen Anstrengungen
gänzlich ausgelöscht; aber ebenso wenig sind – wie bei
Rathjen – die oft geradezu eleganten Satzrhythmen geopfert, mit denen
Melville diesen immer wieder in gewagte Arabesken und Sprachlabyrinthe
zu zerfallen drohenden Roman in einem ungeheuren Kraftakt zusammengehalten
hat. Die hervorragende Lesbarkeit von Jendis’ Übersetzung liefert
keineswegs schon Munition für den Einwand, auf diese Weise die sprachlichen
Verwerfungen in Melvilles literarischem Provisorium nachträglich
geglättet zu haben. Es mag – wie bei Dialekten und Slangs –
manche Bereiche geben, in denen Jendis der Sprachalchimie Melvilles nicht
radikal genug gefolgt ist; und ebenso gibt es immer wieder Stellen, wo
etwa die lexikalische Phantasie von Rathjen weit mehr als nur interessante
Varianten zu bieten hat. Aber das, wodurch sich Melville mit Moby-Dick
seine überragende Stellung unter den amerikanischen Schriftstellern
des 19. Jahrhunderts gesichert hat, zeichnet sich in der Übersetzung
von Jendis am klarsten ab: daß Melville in der noch traditionellen
Sprach- und Formenwelt der amerikanischen Literatur zu einer Zeit, als
sich der schnelle Übergang der USA zur Weltmacht der Moderne ankündigte,
begonnen hat, aus allen weltliterarischen Quellen sich speisende Sprachformen
und Formensprachen des Romans durchzuspielen, die brauchbar sein könnten,
um die Polyphonien, die Energien und die Gefahren des angebrochenen Zeitalters
zu erfassen.
in: Neue Zürcher Zeitung, 13./14. 10. 2001